LA CITTÀ IDEALE di Urbino
Una nuova linea di ricerca
Il dipinto noto come La Città Ideale, risalente alla seconda metà del XV secolo e conservato nella Galleria Nazionale delle Marche a Urbino, non ha ancora trovato un’attribuzione soddisfacentemente argomentata.
Sono stati proposti molti nomi, con più o meno probabilità: Piero della Francesca, Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini, Giuliano da Sangallo, Leon Battista Alberti. Ma nessuno ha convinto.
Che nessuna proposta risulti soddisfacente forse è causato dal fatto che non ci si è ancora orientati nella direzione giusta. Questo breve intervento intende proporre un’ottica diversa, che possa aprire ad una nuova linea di ricerca
Partiamo dal dato che l’opera compare ad Urbino, e compare verso gli inizi dell’ultimo quarto del secolo XV. Teniamo altresì presente che, come ha suggerito André Chastel, il moltiplicarsi di pannelli con riproduzioni di città dopo il 1460 può essere dovuto all’influenza dei pannelli intarsiati nello Studiolo del Duca Federico da Montefeltro.
La Città Ideale è opera di un autore che tratta mirabilmente la prospettiva: quindi bisogna pensare ad un grande maestro della prospettiva presente ad Urbino nei primi anni Settanta del Quattrocento, e ad un grande maestro con un uso dei colori non dissimile da quello di Piero, visto che questo nome era emerso proprio a causa di come essi vengono trattati nella tavola.
Aggiungiamo poi che si deve trattare di un esperto anche di architettura, tanto che appunto si è pensato perfino all’Alberti, e deve trattarsi di un esperto proveniente, con altissima probabilità, da una città parzialmente porticata, poiché rappresenta nella “sua” città molti edifici dotati di portico. Come è chiaro da quanto detto sopra, possiamo anche pensare ad un artista che abbia molta familiarità con lo Studiolo del Duca.
A guardar bene, il campo di ricerca in realtà non è poi così vasto…
Ma si può aggiungere un altro dato che fa molto riflettere e che potrebbe rivelarsi sommamente indicativo. Si tratta di un particolare forse poco noto, ma in realtà di grande rilevanza per il nostro tema.
Verso la metà del XV secolo, compare nella vicina Romagna, in particolare nei dintorni di Forlì, dove giunge nel 1448, uno strano personaggio: l’ex pirata albanese Pietro da Durazzo, detto Bianco.
Pietro realizza prima un piccolo oratorio in città e poi, in campagna, nella località detta Fornò, il Santuario di Santa Maria delle Grazie, iniziato nel 1450. Tale santuario ha una particolarità architettonica che ne fa forse un unicum: si tratta di un’ampia chiesa a pianta circolare. Riccardo Lanzoni lo definisce un’opera d’arte “pressoché unica in Italia, se non nell’Europa occidentale, con valore storico, artistico ed architettonico stupefacente”. E Mariacristina Gori, da parte sua, lo vede come "il monumento più singolare del territorio forlivese, anzitutto perché a date assai precoci adotta, in modo totalmente inconsueto per un edificio dedicato alla Vergine, una pianta centrale. L'ampiezza della fabbrica, inoltre, appare sicuramente eccezionale".
Come si collega tutto ciò con il nostro dipinto La Città Ideale?
Ebbene, chi abbia in mente il grande tempio rotondo di Fornò non può evitare di ricordarlo, quando osserva, proprio al centro del dipinto La Città Ideale, il grande edificio rotondo che appare chiaramente come una chiesa, dato che è sormontato da una croce.
L’autore de La Città Ideale sapeva forse di Fornò? Con altissima probabilità, sì.
Ecco che allora la nostra ricerca del pittore della preziosa tavola si va ulteriormente orientando: dobbiamo cercare un pittore: molto esperto di prospettiva e molto bravo anche nelle architetture; che presumibilmente abbia lavorato nello Studiolo del Duca di Urbino; che provenga da una città tradizionalmente dotata di portici; e che infine possa facilmente aver avuto notizie dell’opera di Pietro Bianco di Durazzo a Fornò.
Ma c’è qualcuno che risponda a tali requisiti, nell’Urbino dei primi anni Settanta del Quattrocento?
Ebbene, c’è, ed è Melozzo degli Ambrogi, meglio noto come Melozzo da Forlì.
Non mette conto di provarne l’abilità nella prospettiva: è uno dei suoi meriti più universalmente noti. Possiamo però aggiungere:
Ø che è bravissimo nella pittura di scenari architettonici, come dimostra ad esempio il celeberrimo Sisto IV nomina il Platina prefetto della biblioteca Vaticana; qui, tra l’altro, sarebbe da studiare bene il capitello corinzio della colonna centrale per confrontarlo con quelli della tavola urbinate; in ogni caso, è da notare che, come il dipinto di Roma è completato dalla sottostante scritta che il Platina indica, così nella tavola urbinate compaiono ben due scritte, in due riquadri posti nei frontoni dei due palazzi a destra e a sinistra della scena;
Ø che è stato anche un grande architetto: si pensi ad esempio al Palazzo Riario a Roma, oggi Palazzo Altemps;
Ø che il centro storico di Forlì è tradizionalmente dotato di palazzi porticati; ad esempio, quando lo zio di Melozzo, l’architetto Matteo Di Riceputo costruì, intorno al 1460, il nuovo Palazzo del Podestà sulla piazza principale di Forlì, allora Campo dell’Abate, oggi Piazza Saffi, non mancò di dotarlo di portico;
Ø che, provenendo da Forlì, città in cui la sua presenza è documentata nei primi anni Sessanta, Melozzo può certamente aver visto gli iniziali lavori del nuovo Santuario di Fornò o almeno non può non averne avuta conoscenza indiretta, visto che la figura e l’opera di Pietro Bianco da Durazzo suscitavano allora molto rumore in città. Perciò, è agevole ritenere che abbia pensato di coglierne l’idea per il “suo” Santuario ideale. Oltre tutto, ad accentuare la somiglianza tra la chiesa dipinta e quella reale, allora in costruzione, sta il fatto che il Santuario di Santa Maria delle Grazie non possiede un campanile, così come è privo di torre campanaria il Santuario dipinto. Sì dirà: ma il campanile oggi a Fornò non esiste più, perché è stato distrutto durante la Seconda Guerra Mondiale: prima c’era! È vero: un tempo c’era; ma non è esistito fin da subito. Il Santuario di Fornò, ai tempi in cui la tavola potrebbe essere stata dipinta da Melozzo, non era ancora dotato di un campanile. E questo è il dato che rimane. Naturalmente, non si vuol dire che l’edificio dipinto sia una copia del santuario forlivese, che oltretutto era in costruzione: tra l’altro, Fornò è in campagna e non in ambiente urbano; ma questo fatto potrebbe essere stato più di stimolo che di ostacolo: proprio gli spazi vuoti intorno alla chiesa suggerivano l’idea di riempirli con un qualche progetto, il progetto ad esempio di una città ideale. Appare difficile, quindi, negare la verosimiglianza dell’ipotesi che l’idea di dipingere una chiesa rotonda in primo piano possa essere stata originata o stimolata da un Santuario reale, quello di Fornò.
Melozzo, dunque, sarebbe la nuova pista di lavoro che qui si suggerisce: il pittore de La Città Ideale di Urbino, a ben guardare non può essere altri che lui, poiché nessuno ha più probabilità di lui di riunire in sé tutte le giuste caratteristiche per potersi accreditare come l’autore della tavola.
Marcello Landi
BIBLIOGRAFIA
Mariacristina Gori, Il santuario di S. Maria delle Grazie a Fornò e i dipinti dei suoi altari, in Forlimpopoli, XVI (2005), pp. 115-138
SITOGRAFIA
Laura Cianfarani, La città ideale nel Rinascimento, in http://www.arte-argomenti.org/saggi/cittaideale.htm
Riccardo Lanzoni, La storia di Fornò, in http://www.santuariodiforno.it/la_storia_di_forno.html